Negli anni ’50 e ’60 si instaura uno strettissimo rapporto fra la Ferrania e il mondo del cinema, in particolare Cinecittà. Il marchio dell’azienda accompagna la stagione del neorealismo e della commedia sul grande schermo: su pellicola C 7 sono girati Cronache di un amore, il primo lungometraggio di Michelangelo Antonioni, film di Pietro Germi, Giuseppe De Santis e Steno, vari titoli con Totò… Mentre la Divisione cinema professionale dialoga con i produttori e le grandi case di distribuzione, i ricercatori e i tecnici a Ferrania si confrontano con le esigenze dei laboratori di sviluppo e stampa, in piena espansione così come le sale di proiezione. Interloquiscono con la fabbrica della pellicola, spesso recandosi direttamente nello stabilimento, fonici, operatori di macchina, truccatori e – innanzitutto – direttori della fotografia (fra cui Piero Portalupi e Gabor Pogany, che partecipano al progresso tecnologico delle pancro in bianco e nero e del Ferraniacolor). Nel teatro di posa, affiancato a una sala di proiezione, era possibile effettuare test, collaudare nuove proposte, sperimentare differenti condizioni di illuminazione. In altre circostanze saranno gli uomini della Ferrania a essere presenti sui set cinematografici e a fornire assistenza.
La stessa fabbrica diviene un soggetto di ripresa: il Reparto pubblicità cura Lavoro a Ferrania (1962, 28’), di Giulio Monteleoni, con la fotografia di Piero Portalupi e un commento sonoro d’eccezione, una composizione originale di Bruno Maderna, maestro della musica contemporanea. Per la visionarietà delle inquadrature e per l’uso della luce, il filmato rappresenta uno dei migliori esempi del documentario industriale.
Una curiosità: Alberto Guzzi, tecnico dello stabilimento, sperimenta le pellicole con alcuni 8 mm girati a Ferrania, coinvolgendo i ragazzi del posto in spassosi allestimenti. Fra i titoli: Nosferatu 70. De veridica historia ferraniens vampiri!
Nel 1952 gli spettatori guardano sul grande schermo Totò come non lo avevano mai visto: Totò a colori di Steno è un lungometraggio girato in Ferraniacolor, la sfida italiana al Technicolor (nato negli anni ’20, reso celebre da Walt Disney e dai film di Hollywood). Siamo nel solco della complessa ricerca sul colore, mutuata dall’Agfa (che dai procedimenti ottici per la riproduzione del colore sullo schermo era passata all’uso della chimica). Il Ferraniacolor è un monopack, un’unica pellicola tricromica commercializzata a partire dal 1949. La sua storia intreccia la politica: proprio nel 1949 esce la legge di sostegno al cinema, voluta da Giulio Andreotti, sottosegretario con delega allo spettacolo, che ridisegna il settore dopo gli anni del regime. Il rimborso sugli incassi viene maggiorato dal 3 al 5% in caso di particolari meriti: l’adozione del colore permette l’accesso a questo aiuto statale, che emargina i documentari d’inchiesta in bianco e nero, favorendo alcune case di produzione.
Escono diversi cortometraggi: il primo è Ceramiche umbre del 1949 (ma del 1943 è l’esperimento Impressioni estive, per l’Istituto Luce). L’azienda crea nuovi laboratori per il trattamento colore, mette a disposizione pellicola e tecnici, finanzia per l’appunto Totò a colori. La breve stagione del Ferraniacolor (1949-58) vive di commedie, film musicali e avventure esotiche, per lo più girate a Cinecittà.
Pellicola economica di bassa sensibilità (all’esordio appena 8 ASA: richiede di illuminare la scena quattro volte di più rispetto al bianco e nero), il Ferraniacolor diviene una palestra per molti direttori della fotografia esordienti (Giuseppe Rotunno, Vittorio Storaro) e favorisce lo sviluppo della più nobile P 30. Fra i titoli da ricordare La spiaggia di Alberto Lattuada (girato in Liguria, con la fotografia di Mario Craveri) e alcuni documentari come Magia verde (Gian Gaspare Napolitano), L’ultimo paradiso (Folco Quilici) e gli splendidi cortometraggi in Sicilia e Sardegna di Vittorio De Seta.
«Il colore in bianco e nero»: con questo slogan la Ferrania racconta la pellicola P 30. Pancromatica con sensibilità di 100-125 ASA, realizzata nel 1958, beneficia della ricerca sul Ferraniacolor, che proprio in quegli anni esaurisce la sua breve stagione. Il bianco e nero della P 30 rivela una duttilità e una ricchezza tonale che la rendono la pellicola cinematografica per antonomasia dell’azienda, in grado di misurarsi con le pellicole in bianco e nero dell’americana DuPont (storicamente associata al neorealismo italiano).
Sono diversi i direttori della fotografia e i registi (come Damiano Damiani, Alberto Lattuada, Dino Risi) a prediligere la P 30, ma il film che rappresenta internazionalmente la pellicola sarà La Ciociara di Vittorio De Sica, uscito nel 1960. Ferrania, che lancia in quell’anno una grande campagna sul nuovo prodotto, ne sostiene la produzione. Il film, fotografato da Gabor Pogany, ha come assoluta protagonista la Loren. L’attrice aveva esordito sullo schermo nel 1953, in un piccolo film in Ferraniacolor: qualche anno più tardi muta il suo nome da Sofia in Sophia e conquista Hollywood, che la ripaga con l’Oscar (nel 1962) proprio per l’interpretazione de La Ciociara.
Un regista e un direttore della fotografia che legano la loro opera alla P 30 sono Pier Paolo Pasolini e Tonino Delli Colli (già direttore di Totò a colori): Accattone (1961), Mamma Roma (1962), La ricotta (1963, episodio di Rogopag), Il Vangelo secondo Matteo (1964), Comizi d’amore (1965), Uccellacci e Uccellini (1966). Il bianco e nero del cinema pasoliniano rappresenta probabilmente il vertice della resa visiva della pellicola della Ferrania. Soprattutto ne Il Vangelo secondo Matteo, girato nei Sassi di Matera, il forte contrasto della P 30 e la saturazione dei neri permettono a Pasolini di trasformare i volti degli attori (non professionisti) in icone, con un’estetica molto severa che rifiuta la morbidezza dell’immagine e guarda piuttosto alla pittura.